张相三, 1963年出生。中国美术家协会会员，山东省美协理事，东营市美术家常务副主席，东营画院院长。  

作品入选《第七届全国美展》；《94’中国艺术博览会》；“迎97’香港回归中国书画大奖赛”并荣获银奖；“中国黄河魂艺术大展”获特等奖；“庆祝建国50周年华人画家、书法家、诗人作品联展大奖作品展”获优秀作品奖；入选《国画家》主办“全国小品精作扇面画大展”获优秀作品奖；入选 “黄河龙杯山东省中国画大展”获金奖。
2007年，荣获“齐鲁书画百家”荣誉称号。
2008年，荣获“中国画坛60后山东籍最具升值潜力三十家”。
2009年，荣获“山东籍中国书画名家诚信人物风云榜”榜上榜人物推介。

     出版有：《美术高考默写技巧——速写人物》《中国画名家丛书---人物名家张相三》
《中国画名家丛书---花鸟名家张相三》《名家范画---张相三人物速写》（8开）
多篇文章发表于《荣宝斋》、《中国书画报》等。2012年，个人作品10余幅入编《中国画坛实力派书画精品集》（8开）西泠印社出版。
2013年，作品入编《当代书画名家》上下集。西泠印社出版。

著述有：《何家英工笔人物画技法》、《何家英访谈录》等。

工笔画刍议
《何家英工笔人物画教程》节论
山东 张相三
工笔画是中国最为古老的绘画，是中国画的原生型态。近年来，工笔画蓬蓬勃勃，发展壮大，几乎鏖战全国各大美展之主流，获奖作品也是越来越多。但是，在绚烂光鲜的同时，也带来诸多的争论与非议。这些争议的原因是多方面的，也有利于学术上正本清源，找出不足。本文并非针对美术创作查找不足，这是大课题。但是多年来，针对中国工笔画的概念俗称却一直有些争论，在工笔画的概念称谓上也多有模糊之处。本文从浅从简，简陋的谈一下个人的认识之处，供大家商榷。不足之处，请大家指正。
一、工笔画的概念
工笔画历来的阐释是无法说清的，事实上也确实难以一言以蔽之，因此至今也无法从概念上去理解其真正之含义。所有的解释也只能是针对一点或取一层面，都属于偏见、边见和片面见（佛家语）。就连《辞海》与《百科全书》中的注释也都有一定的模糊与片面性，书中有释：“工笔画是中国画中属于工细一类的画法，因使用工整细密的笔法来描绘物象，故名”。“以画法简练传神，画外有情、寄意而论，一般来说，写意胜于工笔。”
此释由认识局限而导致解释之片面。也容易误导人们产生片面见。倒是《不列颠百科全书》中释文较为公正：“中国画界自明清（1368—1911）以后以至现在，常有重写意而轻工笔之论出现。不知正是唐宋（618—1279）以来工笔画达到极高水平，才给元明以后的水墨写意画打下了深厚的发展基础。工笔画与写意画不是截然对立，亦不能任意高下。”
现在所称“工笔画”是一种非科学性的俗称。我们之所以称作“工笔画”是与意笔相对而言，指的是一种风格较为工整的绘画形式。而将之理解为“工、细”的绘画或解释为“细密画”，都似乎是对工笔画的一种歪曲，很不准确。事实上，工笔画乃是一种典型的绘画方式，并具备绘画的一切属性，而非为“细密画”。“工”与“细”并非一个概念。这一点大家应该清楚。否则极其容易产生误解，并容易使之概念流于浅薄。所以我们应该站在世界绘画的高度，去认识它的本质。为了便于区分，我们仍沿用俗称地将其称之为“工笔画”，尽管我们是很不情愿地堕入这种无奈的圈子里。
二、工笔画的写意性
西方的绘画历程也是经历了从古典到现代过程的演变（注意：西方称之为“古典”似乎更为确切些；这与中国绘画史从工笔到写意的发展过程是一样的，但西方人并未有“工笔”与“写意”的区别，更无“工笔画”与“写意画”称谓之分，尽管其实质内容是一致的。这显然是一种更为平等公正的学术态度。而若换个称谓：称中国早期绘画（工笔）为“古典绘画”或后期绘画为“现代绘画”（意笔）也未尝不可。实际上我们进入现代语言的进程要比西方人早得多，从某种意义上讲，中国的“写意画”也即为西方的“现代语言”了，若让人易于理解的话，即相当于西方的“印象派”。就“古典”与“现代”（或工笔与写意）而言，可以从元代作为分水岭，然而从古典意义上讲中国绘画又没有象西方那样大跨度的明显界层，所以又很难以“一道”而分之。从另一角度上讲自意笔画派生之后二者又是并存的，实际上也确实如此，并未因为有了写意画的出现工笔画就悠然消失了，而是至今仍在向前发展，以至成为二种独立的绘画形式并行不悖。显然，我们在给“工笔画”命名的时候，缺乏客观公正的心态，有厚此薄彼的倾向性。
就此而言，西方人从不以“工笔”或“写意”而区别，倒是我们过于将其条理化、细化分类，才人为提出所谓“写意”，因此，才有了“工笔画”与“写意画”的区别。实质上，将写意称之为“水墨画”似乎更为准确些。
之所以将“水墨画”称为“写意画”，似乎是对工笔画的一种鄙视，言外之意指工笔画只有制作性而无写意性了，其实非然。真正好的工笔画无不是以抒情写意见长的。严格意义上讲，“工”、“写”二词均不准确。“工”有“写”的成分，“写”亦有“工”之处。就词义对仗而言亦不严谨，“工笔”为名词，“写意”为动词，“工笔”指一种形式、笔法，“写意”则指一种审美取向。如此将二者并置对称，起码不工整，更不平等，况且，很容易给人造成一种“工笔”低于“写意”的印象。
水墨画的兴起是继宋元之后逐渐发展起来的。由于文人士大夫的积极参与推动，在技法上、理论上渐具完整体系，并在社会上形成“文人画”阵容。由于水墨画有词翰之余谴兴之乐，更有挥洒不羁，逸笔草草之雅情逸趣，能较为自由地抒发个人胸臆与主观意识，故深受文人士大夫阶层喜爱并渐臻隆盛。与此同时，工笔画受到冷落与排斥，似大有逐“流”弃“源”之嫌，殊不知水墨画乃是从工笔画这一原生形态中分离出来派生出来的一种简约、疏朗的绘画形式。工笔为“源”，水墨为“流”，如此弃源逐流，数典忘祖，岂有公平哉？
三、工笔画的特点：
让我们搁置争议来看一下工笔画的特点。
工笔画在几千年的发展中形成了自己的艺术特点，学习工笔画就应该首先认识和了解这些特点。
（1）写意性
工笔画的一个显著特点----即它的写意性。
工笔画的风格虽然是写实的，但实质却是写意的，这一点尤其需要引起重视。正因为这一关乎工笔画精神命脉的文化内质没有得到应有的弘扬和肯定，在加上诸多的理论家又缺乏对于中国工笔画知行合一的理论与实践体验，导致中国美术界对于中国工笔画的精神实质与思想文化乃至美学探讨一直处于空白，不能不说是一种遗憾。也因而导致了诸多全国美术大展的很多工笔画作品只有制作性而缺乏写意性，产生了其文化内质的贫瘠现象：缺乏写意性、缺乏思想性、意境不深、品格不高的种种现象。究其因，除了上述理论界的研究缺失外，各大美院，急功近利，忽视长期的学术研究，注重短期效益，没有将工笔画作为一种振兴中国文化精神、传承中国文化美学品格的战略定位有关。各大美院，追求展览性、功利性，心浮气躁，也就有了今天工笔画坛虽然缤纷绚烂，却雷同一面，有高原、缺高峰的现状。
笔者认为，这首先是因为对工笔画概念不清，定位不准，尤其是工笔画概念定性缺乏文化性的内质弘扬有关，比如：对于工笔画当中最核心的---“写意性”的忽视，这才是其中导致工笔画与写意画此消彼长的主要原因之一。因为中国绘画历来强调写意性。这是中国绘画的根本，亦是中国文化之实质。追溯历史，工笔画历来都是在表达一种文人的思想意识，体现一种人文境界与精神追求，抒发的是“天人合一”的东方审美思想，强调的是“澄怀味象”----即人对自然所产生的感受或曰精神体验。又因为中国画之特有程式化的限定，它的写实又是相对的，亦即永远达不到绝对的真实，更无法与西方的写实绘画相比拟。所以中国画的“写实”乃关注“现实”之意，是借现实物象缘物寄情，抒情达意，融铸意境，讲究“应目于心”、“以心取象”，“妙悟自然”，“迁想妙得”，以达“气韵生动”之境。正是工笔画存在这种东方特殊精神关照方式及重抒情写意之特征，才决定了工笔画所具有着东方绘画的写意性。
而这，也正是当下中国工笔画坛所缺失的文化脉象之一。
从本质而言，中国画本身就是写意艺术，无论它是写意或工笔。工笔与写意相比，或许稍显工整些，但它的造型语言，即线、色、韵无一不是抽象的，与生活中的景象是完全不同的。它即是一种“心象”迹化后的抽象组合，又是心象意化、幻化后的“具象”再现。因此无法与西方写实绘画相比量。西方绘画是将形、色通过视觉感知后的搬移，而中国画则是应目会心，先将客观物象本质融于胸中与心交汇感悟幻化而出的一种概括、提炼和重构，它舍弃了一些烦琐表象，因此更高级，更概括，更具东方审美内涵。这亦即中国画家重诗韵入画。讲究学养内涵的奥秘所在。中国画在平面上塑造人物的表征，就观察方法来说是“得意于胸”，就表达方式来说是“写意在手”从欣赏角度来讲是“会意于心”，由此可见中国画抒情写意之所在。由于工笔画给人的最初印象是再现和描述，故易于给人一种错觉，殊不知这种再现和描述与西方是大相径庭的（当下美展中刻意追求再现性写实的作品除外），仅从它的以线造型的方式上看就与西方之体面、色块、直现客观物象大异其趣。基于此，当我们去观察或理解宋代写实性很强的写生花鸟及细腻的院体山水，及《八十七神仙卷》《永乐宫壁画》《韩熙载夜宴图》《清明上河图》等作品时，就不应以西方的写实概念去对待，而应以一种写意精神去理解，更应在“写意”的审美取向中把握它的写实性与再现性。就此意义而言，又怎能将“工笔画”简单地拒之于“写意画”范畴之外乎？
工笔画从构思意境到形式本身无不包含着它的写意性：
构思融铸意境,以“意”为之；
线描用笔，讲究内涵：如笔性、风骨、格调，以“意”为之；
色彩，以“意”赋色，表情达意，以“意”为之；
造型，意象设造，表达人之神态与个性意蕴，以“意”为之；
主题，讲究思想内蕴等等，以“意”为之；由此可见，工笔画的写意性无处不在。
需要指出的是，许多画工笔画的人对工笔画的写意性缺乏认知，使之作品流于形式，缺少内涵，格调不高，缺乏艺术上的高度，失却文化上的水准。其主要原因是修养不够和对工笔画的写意性认识不足造成的，这一点，应引起画者的高度重视。
（2）以线立骨
由于中国画使用毛笔作画，因此“以线造型”是中国绘画的主要特点，这在工笔人物画当中显得尤为突出。这也是区别于西方人物画的主要方面所在。
线的价值从来没有象在中国画当中尤其在工笔画中体现的如此重要，并被赋予了极其多的内涵。
在工笔人物画当中，线描不仅用来塑造形象，还要承载某种审美意蕴，更要寄托画家的艺术才思，进而体现文化价值。因此，在造型中，线不仅仅用来界定物象的基本轮廓，还要表达出不同物象的体积和质感，还要表达出物象的空间感觉。这是我多年来的主要体会。
线条在表现中最具备概括和强化物象特征的造型功能。作为一种虚拟的视觉语言，它既能超脱客观物象的约束进行概括提炼，又能寄托画家不同的个性、才情和气质，这比西方绘画具有更多的自由性和自主性。所以，早在1500年前，南齐谢赫在“六法论”中，就提出来“骨法用笔”的概念，肯定了线描造型和“骨法用笔”的价值，反映出“主内副外”的笔致观，既反映出以线造型的绘画特点，又体现出线条审美的精神实质。这也是中国文化“天人合一”的艺术体现，同时也是中国画高于西方绘画的境界体现。
在提炼概括的造型过程中，中国画家注重形的结构本质，排除了光影造型的体面因素，以线条直取物象的形体神韵，注重“物我的感应和置换”“心师造化”，由此形成了工笔人物画独特的形式风格和审美特色。
以线造型的工笔人物画特点在东晋顾恺之作品中就表现的尤为突出，如《女史箴图》。顾恺之在继承前人的基础上开拓创新，以“高古游丝描”表现人物，衣纹线条柔劲连绵、古逸飘举，被誉为“春蚕吐丝”。他对画外的意象关注反映到绘画里，注重了人物的形神关系，以形传神，笔墨线条服从于造型的同时，较好地表达了人物的神韵气质，强调人物画不仅仅停留在外表，更强调人物的精神状态，并提出了“传神阿堵”的学说，升华了工笔画以线造型的精神境界。开创了中国工笔画以线造型、骨法用笔、以形传神的早期的审美范式。并由此奠定了中国工笔人物画的发展楷模。
（3）以意赋色
工笔画除了以线立骨的绝对意义之外，色彩的应用与设造也是相当重视的。
早在南齐谢赫就在《六法论》中，就提出来“随类赋彩”的色彩理论，这是中国画最早提出的色彩理论，并由此成为至今中国画设色方面所遵循的基本法则。
“类”有两层含义：一层是指画面的总体色调；另一层是指物象固有色彩。前者是总体，为统摄，后者为局部，是附和。但是在绘画中多数只注意后者而忽略前者，只有做的结果显然是弱化了中国画的文化内质，消弱了“以意赋色”的艺术感染力，其结果是，让中国画作品的艺术张力与内蕴得到弱化，流于浅薄。
因而，在创作中，赋彩不仅仅是根据物象的类别来设定，还应包含画家的主观意识、审美感觉、意境需求、文化品格来处理画面，应该根据画面的整体感觉来设定色调，融铸意境，强化艺术感染力。染色时，在保证整体色调的基础上追求固有色的变化，排除环境色和光影对固有色的影响。强调固有色的层次变化，强调画面各色块之间的烘托、对比和协调关系，注意色块之间的铺陈、迭化和肌理的绘画处理，并注重墨色与色彩的结合，以便于完整地表达意境、意象，富于以意赋色的精神实质。
四、结论：
总之，我们虽无意更改“工笔画”的旧称，却可以为之注入新的诠释：工笔画是中国绘画的原生形态。它的出现，奠定了中国绘画造型观念的基础，规定了中国绘画语言的特征，并昭示出东方民族绘画的审美风范。作为工笔绘画，必然要有传统的文化基因与美学标准及程式语言为范式，以画家本体精神体验为先导，以表物抒怀，抒发审美情韵为诱因，以中国笔墨的精髓“线条”为骨架，以儒雅的色彩语言为辅充，以工整严谨却又是平和、淡然的心态为统摄的绘画程式。它顺应了时代发展中多层面的审美需求，是传统文化精神的一种承载与延续，又是现代审美情境的抒写与融铸，它既是严格艺术标范之下的技术运用，又是作者感悟自然过程中的精神关照，亦是思维状态的审美终结，更是东方哲学天人合一的艺术体现。它的画面有着完善的宏观控制与良好的微观把握；有着从古典到现代的演变，是中华民族自古至今延绵不朽的一种清新雅丽，工整严谨的绘画手段。在具体表现中，它刻意强调线的表现功能及用笔价值，并积极追求色彩的发挥与设造，注重概括、归纳、升华，有一定的装饰意味，崇尚“传神写意”，追求“气韵生动”，有纸本、绢本、粉本、壁画等各种材质上的运用，又有白描、淡彩、重彩等多种表现形式上的区别。
 原稿完成于2000年，《何家英工笔人物画教程》节论，发稿时进行了修改。修改于2015.5.张相三